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Ces films dont on ne vous parle pas (épisode 55)

25 Juil

// WHITE DOG – Samuel Fuller //

Le toutou à sa mémère.

White Dog a marqué de manière indélébile la fin de carrière de Samuel Fuller. Le film est pourtant plus souvent évoqué pour sa distribution très chaotique que pour ses qualités cinématographiques. Cette histoire de chien dressé à tuer les noirs est une métaphore violente du racisme. En 1982, le studio Paramount est effrayé de la controverse annoncée, et fait le choix de ne pas distribuer le film en salle sur le sol américain. Le long métrage a toutefois bénéficié d’une faible exposition sur les marchés français et anglais, et a précipité l’exil définitif du gigantesque Sam Fuller dans nos contrées.

L’homme au cigare et au verbe infatigable, qui a commencé sa carrière comme chroniqueur judiciaire et a arpenté les plateaux de cinéma pendant près de 40 ans, était alors en droit de lever le pied. Il sort d’Au delà de la gloire, récit quasi autobiographique sur la compagnie Big Red One. A priori, c’était le film d’une vie, l’œuvre de la consécration. Mais Sam l’allumé tient une nouvelle lubie. Lui qui a exploré les confins de l’âme humaine, chez les putes en quête de rédemption comme chez les malades psychiatriques, se voit porter à l’écran cette parabole cinglante.

Le chien est blanc, immaculé. Il est présenté en premier lieu comme une victime abandonnée. Très vite, ses tares transparaissent. Il attaque les noirs, tue, massacre, dévore. Il a été dressé à tuer par un quelconque sadique.

Ce qui intéresse Fuller, ce n’est pas le contexte, les raisons, ou la culpabilité du maitre précédent. Il focalise son récit sur la possibilité de guérison de l’animal. Peut-on le changer, peut-on éradiquer un sentiment néfaste profondément ancré dans son esprit ? Le cinéaste dresse un constat négatif. Le film est sombre, univoque, magnifiquement rythmé par une partition méconnue de Morricone. Samuel Fuller s’attache à la foi du dresseur, au courage de la maitresse. Et il décrit l’échec et la violence. Le chien grogne, et le cinéaste le cadre admirablement. Il se place à sa hauteur, cède à la fascination du croc dénudé.

Toute sa carrière, le réalisateur se sera fait observateur de la folie, de la déviance. Il aura porté à l’écran les personnages les plus ambigus et les plus retors. Il ne se sera jamais départi de la résignation. Samuel Fuller est le symbole d’un cinéma désabusé, implacable, forcené. Trop tôt dévoré par la guerre et les faits divers, il sera un artiste définitivement pessimiste.

On se rappellera de White Dog comme de son dernier film américain et comme d’un ultime désaveu de ses pairs. Fuller s’installera ensuite en France, et ne cessera jamais de conter, plan par plan, ses projets à venir. Il s’est éteint en 1997, sans avoir ajouté d’œuvre notable à une filmographie déjà très riche.

Greg Lauert

A savoir : le film est tiré d’un roman de Romain Gary, inspiré d’une histoire vécue par sa conjointe, Jean Seberg.

WHITE DOG de Samuel Fuller // 1982 // 90 minutes // 1.78 : 1 // Avec Kristy McNichol, Vernon Weddle, Jameson Parker, Christa Lang.

N.B : Cet épisode consacré à White dog est le dernier de la série initiée par Greg Lauert. La fin d’une belle aventure, commencée il y a un peu plus d’un an avec Sexy Beast. La boucle est bouclée et nos coeurs pleurent.

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Ces films dont on ne vous parle pas (épisode 54)

18 Juil

// MES DOUBLES, MA FEMME ET MOI – Harold Ramis //

Il faudra un jour s'interroger sur la mode du pyjama dans les années 90's.

Les prémices de la renommée d’Harold Ramis remontent aux années 80. Il évolue alors comme comédien aux côtés de ses anciens compères du Saturday Night Live, et s’essaye à l’écriture et à la mise en scène. En 1993, les portes de l’Histoire s’ouvrent devant lui.

C’est le bénéfice de Phil Connors et de la marmotte, du 2 février et de Punxsutawney. Un jour sans fin devient le nouveau grand modèle de la comédie américaine, un classique instantané, le premier film depuis des décennies à pouvoir regarder l’œuvre de Frank Capra au fond des yeux. Ramis tente alors de récidiver. Après les sursauts du temps, la redite calendaire, il opte pour le dédoublement à l’infini.

Michael Keaton, chef de chantier surmené, se crée un clone supposé prendre le relais et lui permettre de golfer en paix. Le résultat étant insuffisant, il clone le clone. La déclinaison sera malheureuse, chaque ersatz devenant plus taré que le précédent. L’auteur greffe là-dessus un postulat de vaudeville, et s’amuse de la schizophrénie ambiante. L’intérêt du film réside notamment dans le rapport de chaque clone à la femme idéale, jouée par Andie McDowell.

Multiplicity (titre original) et Un jour sans fin partagent un modus operanti semblable. Dans ces œuvres jumelles, il s’agit de perfectionner un quotidien, de faire et refaire encore, pour séduire cette même femme, pour parvenir à une situation de vie optimale. Ramis prône (involontairement ?) le stakhanovisme du quotidien, et une quête de perfection qui serait presque spirituelle.

Keaton ne souffre pas un instant de la comparaison avec Bill Murray. Devenu rare sur les écrans, il est, dans les années 90, un comédien parfaitement ambivalent, susceptible de jouer des rôles physiques, des figures inquiétantes ou de verser dans la franche comédie. On ne le définira pas comme étant subtil, mais simplement brillant et efficace.

La remarque s’applique également à Harold Ramis, qui perpétue habilement  sa gloire passagère dans cette histoire de doubles. La suite de sa carrière connaitra le même destin que les tentatives de clonage de Keaton : une lente déliquescence, un retour progressif à l’anonymat du faiseur.

Greg Lauert

A savoir : Si Ramis a pour habitude de faire des apparitions dans de petits rôles dans ses films, il n’apparait toutefois pas dans Multiplicity.

MES DOUBLES, MA FEMME ET MOI de Harold Ramis // 1996 // 117 minutes // 2.35 : 1 // Avec Michael Keaton, Andie McDowell, Zack Duhame, Harris Yulin, Julie Bowen

Ces films dont on ne vous parle pas (épisode 53)

11 Juil

// LES ASSOCIES – Ridley Scott //

Manifestement, Nico Cage ne sait pas encore quelle coupe demander à son coiffeur.

Jouer un arnaqueur psychotique perclus de troubles obsessionnels du comportement apparait comme un choix logique dans la carrière de Nicolas Cage. Ces dernières années, le neveu de Francis Ford Coppola se tourne vers les options improbables, les personnages outranciers et perruqués. Plus connu en début de parcours pour ses outrances que pour son talent, il avait pourtant convaincu définitivement son audience avec Leaving Las Vegas en 1995. Depuis, il enchaine, paye ses impôts, s’inquiète bien peu de l’avis de la communauté cinéphile sur l’orientation de sa carrière.

Matchstick Men (titre original) devait être une nouvelle débauche. Cage devait jouer les doux dingues pour un esthète du blockbuster, un roi de la surenchère graphique, un compère stakhanoviste aussi peu soucieux que lui de la qualité de sa livraison annuelle. Mais Ridley n’est pas Tony. Le grand Scott peut être grand cinéaste. Il peut même surprendre sur un projet quasi intimiste.

L’arnaqueur, donc, plume les niais avec un collègue agité, jusqu’à ce qu’un psychiatre lui conseille de reprendre contact avec sa fille de 14 ans. La comédie sentimentale ne dure pas. La suite est affaire de poupées russes. Mais la construction mécanique du film de filous n’est qu’accessoire. Ce qui importe, c’est l’application de ces monstres habitués des projets dantesques sur un polar aussi intime.

Ridley Scott s’amuse de son montage abrupt, et sort les filtres pour écraser Los Angeles de cette lumière crue, aveuglante. Les trois comédiens font un travail admirable. Cage, pourtant invité à la surenchère, est d’une admirable justesse. Sam Rockwell confirme un statut de second rôle luxueux. Alison Lohman s’affirme comme une véritable révélation. Jeune adulte à l’heure du tournage, elle apporte une maturité stupéfiante à un rôle ambigu d’adolescente instable. Sa confrontation avec le tumultueux Cage constitue le cœur du film. Elle est une anti Lolita, totalement asexuée, totalement roublarde, qui tend au personnage du père le miroir de ses absences.

Le film ne cède pas à l’angélisme. Il prend un tour cynique, violent, mature. Il confirme la soumission de ces grandes figures du cinéma contemporain à un récit en mode mineur.

Ridley Scott a souvent répété qu’il n’y avait pas de bon film sans une bonne histoire, sans de bons personnages. A l’étude de sa filmographie récente, on peinait à le croire. Les associés a le mérite d’équilibrer un peu ces intentions entre deux insipides foires à la destruction massive.

Greg Lauert

A savoir : Alison Lohman joue une jeune fille de 14 ans. Pourtant, elle a déjà 22 ans au moment du tournage.

LES ASSOCIES de Ridley Scott // 2003 // 116 minutes // 2.35 : 1 // Avec Nicolas Cage, Sam Rockwell, Alison Lohman, Bruce Altman, Bruce McGill

Ces films dont on ne vous parle pas (épisode 52)

4 Juil

// LE FESTIN CHINOIS – Tsui Hark //

Comment ça, c'est moins romantique que Chungking Express ?

Le festin chinois a été tourné en 1995 mais n’est sorti sur nos écrans que trois ans plus tard, à l’heure de la reconnaissance critique du fondamental nabab du cinéma de Hong-Kong. Pour Tsui Hark, il s’agit d’un film ambivalent, qui marque à la fois la confirmation d’un style et un épanouissement hors du Wu Xia Pian.

Le cinéaste aborde un thème inédit en s’attachant à une histoire de cuisine. Pourtant, aucun élément relevé dans ce Festin chinois n’apparait réellement neuf. Il s’est montré maître de la romance, virtuose dans l’action, habile dans l’humour à bien des occasions. Si le ton burlesque apparait là plus marqué, au point d’évoquer certains standards du muet, ce foutoir généralisé ne saurait surprendre ses aficionados. Le producteur-réalisateur a toujours eu beaucoup de mal à s’attacher à un genre précis, à ne suivre qu’une ligne de récit par film. Le foisonnement, le grand bordel, l’ambition démesurée et bien souvent assumée sont devenus ses marques de fabrique.

Cette folie gagne sa mise en scène. La période est propice à ses expérimentations  graphiques. Le film suit donc le rythme de ses autres long-métrages, alternant entre morceaux de bravoure, coup de mou et errements narratifs. Ce qui importe, justement, c’est le morceau de bravoure, le climax de l’action. Ici, il ne s’agit pas d’un combat de sabre ou d’un duel avec Jet Li, mais de la préparation d’un plat, au cœur des flammes et de la sauce soja.

Si le concept est déconcertant, le résultat serait presque familier.

Un jeune usurier et une apprentie chanteuse sont confrontés à un maitre de la cuisine dans l’organisation d’un somptueux festin. Ils sont proprement incompétents et cherchent donc l’aide d’un virtuose propre à les seconder. Ils vont sortir de sa retraite un génie culinaire déchu, et lui offrir rédemption et réhabilitation. Le Drunken Master retrouvera sa superbe.

Le récit initiatique menant au duel final et à l’accomplissement des laissés pour compte est un ressort classique du film de Kung Fu. Tsui Hark connait la dynamique du genre. Le défi tient dans le fait de remplacer l’épée par le wok. Mais le cinéaste filme la cuisine comme il aborde son genre de prédilection, avec ces angles improbables, ces mouvements d’appareil fabuleux.

Ce qui définit son cinéma, c’est cette incroyable énergie, cette volonté de plier le récit, quel qu’il soit, à ses élans de mise en scène. Le clivage des genres, Tsui Hark s’en moque. Il est le méta-réalisateur. Il filme pour la beauté du geste, pour ne pas oublier et ne pas être oublié du cinéma.

Greg Lauert

A savoir : les mets cuisinés dans le film, comme la trompe d’éléphant, la patte d’ours ou la cervelle de singe sont des plats traditionnels de l’Antiquité chinoise.

LE FESTIN CHINOIS de Tsui Hark // 1995 // 100 minutes // 2.35 : 1 // Avec Leslie Cheung, Kenny Bee, Man Cheuk Chiu, Ka Kui-Ho

Ces films dont on ne vous parle pas (épisode 51)

27 Juin

// LIFE LESSONS – Martin Scorsese //

Les Marx Brothers se reforment après une longue séparation.

Life lessons est le premier segment du film à sketchs New York Stories. Si les parties réalisées par Francis Ford Coppola et Woody Allen relèvent de la simple anecdote, Scorsese met tout son talent au service de son moyen métrage.

Le scénario de Richard Price, qui avait notamment signé La couleur de l’argent quelques années plus tôt, serait librement inspiré du Joueur de Dostoïevski. En l’état, il semble surtout proche des aspirations de Martin Scorsese, de sa vie, de sa fièvre, de son impossible dissociation avec l’art qui le consume.

Nick Nolte y interprète un peintre névrosé, dominant, égoïste. Il connait un succès démesuré, se joue de la pression de ses commanditaires. Il s’engage dans une relation passionnelle avec sa jeune assistante. Celle-ci cède à son pygmalion, souffre de ses exigences, de son égo, de son instabilité. Au fil du métrage, il apparait évident que le personnage de Nolte n’est pas simplement sentimental. Son désir nourrit son art. C’est une passion de façade, parce que l’artiste ne reste lié qu’à son mode d’expression. Ces tempêtes, ces sentiments exacerbés lui permettent de travailler, de se sublimer. C’est son moteur.

Si le protagoniste est peintre, on peut bien sûr trouver dans ce récit une métaphore du cinéaste. Scorsese, dans les années 70 et 80, n’a jamais caché son caractère autodestructeur. Il s’incarne dans Jake La Motta, comme dans Lionel Dobbie. Son cinéma se veut à l’image de sa vie : furieuse et rapide. Il a souvent concédé qu’il se pensait alors vouer à mourir jeune. En 45 minutes, il prouve que la durée ne fait pas la valeur d’un film. Sa mise en scène, d’ordinaire percutante, frontale, avec ses travellings violents, ces inserts en forme d’impacts passe la vitesse supérieure. Life lessons est une débauche d’énergie, de musique, de couleurs. Nolte est survolté. Il peint, il aime, il fume. Il ne dort pas, ne s’assied jamais. L’œuvre est prise d’un mouvement furieux. C’est un perpétuel pas en avant.

Dans son moyen métrage, Woody Allen se moque de la psychanalyse. Scorsese semble au contraire opter pour sa propre analyse. Il dresse un portrait sans concession de l’artiste qui phagocyte son entourage, se nourrit de ses proches et provoque des guerres pour les coucher sur une toile, ou peut être sur pellicule.

C’est un constat débarrassé de rédemption. Dans le dernier plan, Nolte, les yeux avides, dévore déjà une nouvelle proie.

Greg Lauert

A savoir : il s’agit d’une des premières apparitions de Steve Buscemi à l’écran. Il interprète un jeune comédien et écrit lui-même le court spectacle que l’on entrevoit dans le film.

LIFE LESSONS de Martin Scorsese // 1989 // 45 minutes // 1.85 : 1 // Avec Nick Nolte, Patricia Arquette, Steve Buscemi, Illeana Douglas.

Ces films dont on ne vous parle pas (épisode 50)

20 Juin

// THE BOX – Richard Kelly //

DSK peut piloter une femme depuis chez lui. Impressionnant.

Un homme gravement défiguré transporte une boite mystérieuse de porte en porte, de famille en famille. Celui qui appuie sur le bouton ornant la mystérieuse boite gagne un million de dollars. Le geste provoquera toutefois la mort d’une personne inconnue en un lieu inconnu. Sur ce postulat moral, Richard Matheson écrit une amusante nouvelle de science fiction. Le jeune cinéaste surdoué Richard Kelly exploite de manière inespérée le potentiel d’un tel synopsis.

La jeunesse du réalisateur, en l’état, pouvait apparaitre comme un obstacle. La tendance de la nouvelle génération à la surenchère visuelle et au cynisme délirant aurait pu sacrifier la candeur et la force simple de la nouvelle. Mais Kelly surprend : son film est étonnamment mature, old school, classique et brillant.

Le fait de replacer l’histoire dans les années 70 était une orientation risquée. Il fallait toutefois user de ce stratagème pour capitaliser sur une imagerie à la fois désuète et intemporelle. Les personnages évoluent dans le fantasme de la conquête de l’espace, dans la proximité des récits de science fiction, dans un univers simple, presque affranchi au niveau domestique de toute technologie. Le cadre ne manquera pas de rappeler les meilleurs épisodes de Twilight Zone. Le réalisateur en est conscient. Il assume pleinement, s’appuie sur la musique, les tons, un montage lent et une grande lisibilité. Il met en avant ses personnages.

The Box n’est pas un accessoire, un film hommage. C’est un long métrage, qui voudrait interroger son spectateur sur la responsabilité de chaque acte. Un geste anodin permet de devenir millionnaire, et tue insidieusement. L’humanité est mise à l’épreuve. Les personnages pourront ils vivre avec un geste dont ils mesurent progressivement les conséquences ? Le cinéaste ne badine pas avec son thème. Il tend vers le tragique, penche vers le mélodrame. Il décrit un engrenage infernal, et n’en masque pas l’issue malheureuse. On pourrait craindre l’association d’une grande problématique avec une imagerie aussi datée. Le nanar n’est jamais loin. Le film évolue sur un fil ténu. Il est souvent proche de basculer vers un risible ratage. Il est sauvé par la foi de Richard Kelly. Ce dernier met chaque plan en scène comme s’il s’agissait du dernier, avec une conviction inébranlable.

L’amour du cinéma qui transpire de cette œuvre va au-delà de la référence stérile. C’est l’amour d’une grande histoire, d’une passion contrariée, de la peur, de l’horreur et de l’angoisse en scope et en 24 images par seconde.

Greg Lauert

A savoir : la nouvelle originale, Button Button, avait déjà été porté sur le petit écran dans le cadre d’un épisode de La quatrième dimension.

THE BOX de Richard Kelly // 2009 // 115 minutes // 2.35 : 1 // Avec Cameron Diaz, James Mardsen, Franck Langella, James Rebhorn, Holmes Osborne.

Ces films dont on ne vous parle pas (épisode 48)

6 Juin

// GLENGARRY GLEN ROSS – James Foley //

"Mais puisque je te dis que je suis ton père!"

James Foley, qui a connu la gloire avec le très efficace At close range semble au début des années 90 un choix judicieux pour mettre en scène les confrontations viriles. Pourtant,  sa renommée s’efface sur ce projet derrière celle de David Mamet. Glengarry est l’œuvre des premières gloires pour le dramaturge américain. En 1984, il remporte pour cette pièce un prix Pulitzer. Cette reconnaissance lui ouvrira les portes du cinéma, pour des succès divers et variés. Pourtant, l’œuvre met quelques années à franchir la frontière de l’écran.

Mamet doit réécrire le matériau original, jugé trop court, et l’étoffer des quelques scènes supplémentaires. Ce type de transition s’avère rarement bénéfique. Pourtant, dans le cas présent et selon certains observateurs avisés, le scénario serait encore meilleur que la pièce originale. Ce scénario, justement, apparait comme un incroyable modèle, une écrasante référence.  On pourrait craindre que cette histoire d’agents immobiliers luttant sous la pression de leur hiérarchie pour la vente de quelques terrains n’ait qu’un potentiel commercial très limité. Mais d’un postulat assez vague, d’une promesse de métrage bavard, Mamet tire une tragédie moderne. Les mots sont des armes. Il en use, en abuse. Il les place dans la bouche d’incroyables francs tireurs.

A l’écran, les légendes s’entrecroisent. Jack Lemmon joue de son âge et d’une assurance qui se défausse, Pacino de sa verve et de son écrasant charisme, Ed Harris et Kevin Spacey d’une ambigüité acquise au fil de seconds rôles peu gratifiants. Les lions sont lâchés dans la fosse. L’auteur a sauvegardé l’unité de temps, de lieu. A la partition, James Newton Howard se révèle jazzy et classique à la fois. Il souligne la nostalgie du texte.

Mamet est un auteur mécanique. Il construit habilement, il fonde le rythme de son récit sur une tension permanente. Les acteurs, eux, jouent la carte de la férocité. Les dialogues, virtuoses, explosent dans leur bouche. Le film n’est qu’une succession d’humiliations, de voies sans issues, de confrontations violentes et stériles. On perçoit l’échec et la misère des personnages dès les premiers plans.

Ces vendeurs appliqués supplient, s’enragent, cèdent. Ils veulent garder un job, figurer sur un tableau, convaincre et se convaincre. Le fric, ils n’en veulent pas tant que ça. Tout est question d’égo. Les hommes sont poussés au gain comme ils seraient poussés au crime. Et la différence n’est pas si évidente dans cette vaste comédie humaine.

Greg Lauert

A savoir : Alec Baldwin, qui intervient pour une scène mémorable, avait la garantie qu’en cas de refus de Pacino, il obtiendrait le rôle de Richard Roma. Le grand Al a toutefois répondu présent.

GLENGARRY GLEN ROSS de James Foley // 1992 // 100 minutes // 2.35: 1 :/ Avec Al Pacino, Jack Lemmon, Alec Baldwin, Alan Arkin, Ed Harris, Kevin Spacey

Ces films dont on ne vous parle pas (épisode 47)

30 Mai

On lui avait bien dit de raser sa moustache avant d'aller en prison

// TANDEM – Patrice Leconte //

Pour Patrice Leconte, Tandem est le film du virage, le départ d’une nouvelle carrière, l’affirmation de velléités d’auteur.

De la fin des années 70 à la première moitié des années 80, il est au service de la nouvelle comédie française, du Splendid, puis enfin de Michel Blanc en solitaire. Les spécialistes vient en 1985 confirmer sa propension à divertir et à s’accommoder du succès des autres.

Deux ans plus tard, Leconte le faiseur signe un splendide road movie dépressif, un écrin de choix pour un comédien d’exception.

Tandem, c’est l’histoire d’un animateur radio sur le déclin. Il trimballe son émission de bourg en bourg depuis 30 ans. Il est un visage, une voix, un sujet de moquerie affectueuse. Michel Mortez est joueur, dépressif, cinglé, mégalomane. Son assistant accompagne cette déchéance, et lui cache l’arrêt programmé de son émission ringarde. Ensemble, ils écument les hôtels de province et des villes anonymes que n’aurait pas reniées Simenon.

La dynamique douce amère du duo serait plutôt à chercher du côté de la comédie italienne. Leconte renie quelque part l’héritage des Bronzés. Il lorgne du côté de Dino Risi, Ettore Scola, Mario Monicelli. Rochefort, dans le rôle d’une vie, se fait tour à tour grotesque, surréaliste, sinistre et fascinant. Si son Mortez offre les mêmes contrastes que le personnage de Gassman dans Le fanfaron, Tandem s’affranchit de l’écrasant soleil romain.

Leconte filme des ciels bas et gris, des routes qui ne mènent nulle part, des gaz d’échappements et des lieux détrempés par la pluie. Le texte est brillant, la mise en scène inspirée. Le réalisateur surprend.

Surtout, il offre là un trait dominant de son œuvre. Par delà les infâmes conneries comme Une chance sur deux, Leconte est un cinéaste spectateur. Il est amoureux de ses comédiens. Qu’il s’agisse de Rochefort, Marielle, Noiret, Auteuil, il s’abstient peut être de diriger. Il offre une scène, un piédestal, une fenêtre d’expression. Si le matériau le permet, l’acteur vole le film, se sublime, cultive sa légende.

Parfois, en évoquant certains comédiens, on en vient à s’interroger sur la matrice de leur succès, sur ce qui les a portés là. Quand on pense à Rochefort, on peut aisément évoquer Tandem.

Greg Lauert

A savoir : Leconte avait déjà dirigé Rochefort dans son premier film en 1976. Il évoque souvent une collaboration bien plus difficile et conflictuelle, pour une réussite moindre.

TANDEM de Patrice Leconte // 1987 // 86 minutes // 2.35 : 1 // Avec Jean Rochefort, Gérard Jugnot, Jean Claude Dreyfus.